Narri-Narro, Hoorig-Hoorig, Hu-Hu-Hu — die Akustik der schwäbisch-allemannischen Fasnacht

Wer zum ersten Mal in einer Fasnachtshochburg stehe, dem falle nicht das Bild zuerst auf, sondern der Klang. Bevor man die Figuren sehe, höre man sie — ein Doppelruf, der aus mehreren Hundert Kehlen kommt, der sich aus einer Gasse löst, der über die Köpfe der Zuschauer hinweg in die nächste Gasse trägt. „Narri!” — und im Bruchteil einer Sekunde folge die Antwort: „Narro!” Dieser Wechselruf sei die Grundakustik der schwäbisch-allemannischen Fasnacht.

Drei Rufformeln, drei Räume

Wer die Rufe systematisch betrachte, der finde im Wesentlichen drei Hauptformeln, die regional je eigene Hochburgen hätten:

„Narri — Narro!” sei der dominierende Ruf in weiten Teilen der schwäbisch-allemannischen Zone. Er erstrecke sich von Rottweil über Villingen bis hinunter zum Bodensee, mit lokalen Varianten in Aussprache und Tempo. Der Ruf folge dem klassischen Wechselschema: Eine Stimme rufe „Narri!”, eine andere — oder eine ganze Gruppe — antworte „Narro!”. In manchen Zünften sei festgelegt, wer den Ruf eröffne; in anderen sei das offen.

„Hoorig — Hoorig — die Katz!” sei eine eigene, im Hochrhein-Raum besonders ausgeprägte Formel, die mit den Hexen- und Tierfigur-Traditionen jener Gegend verbunden sei. Der Ruf werde im Wesentlichen ein- oder zweistimmig vorgetragen, mit klarer Betonung auf dem ersten Hoorig, gefolgt von einem fast geflüsterten die Katz. Er klinge raunender als das straffe „Narri-Narro” und passe damit zum Charakter der Hexen-Figuren, die ihn bevorzugt führten.

„Hu — Hu — Hu!” sei der archaischste der drei Rufe. Er bestehe aus drei kurz hintereinander gerufenen, identischen Lauten, oft in einem aufsteigenden Tonschritt, manchmal mit einer abschließenden, längeren Dehnung. Dieser Ruf werde vorzugsweise von den Schuttig-, Wuescht- und Tierfiguren des mittleren Schwarzwalds geführt; er habe etwas Unartikuliertes, Vorsprachliches, das gut zur dämonischen Anmutung dieser Figuren passe.

In manchen Orten existierten diese Rufe nebeneinander, von unterschiedlichen Figurengruppen geführt. In anderen dominiere ein Ruf, und die übrigen treten nur in Sonderfällen auf. Eine Karte der Rufe habe es nie offiziell gegeben — die Verteilung sei das Ergebnis langer, ungeschriebener Tradition.

Was Rufe leisten

Auf den ersten Blick klinge der Wechselruf rein dekorativ. Tatsächlich erfülle er aber mehrere, ineinander verschränkte Funktionen, die für den Sprung wesentlich seien:

• Er strukturiere den Zug: Wer welchen Ruf eröffne, ordne die Reihenfolge der Figuren.
• Er halte den Rhythmus: Der Wechselruf laufe parallel zum Sprungrhythmus und stabilisiere ihn.
• Er sichere die Anonymität: Wer rufe, der spreche nicht. Der Ruf sei das einzige verbale Element der Larvenfigur — und er sei stilisiert, formelhaft, austauschbar zwischen den Trägern.
• Er kommuniziere mit den Zuschauern: Der Ruf fordere eine Antwort. Wer am Straßenrand stehe, rufe mit. Das schaffe eine Form von Teilhabe, die unter der Larve auf eine andere Ebene nicht möglich wäre.

„Der Ruf sei das, was die Larve sage. Mehr brauche es nicht.”

So fasse es eine ältere Vertreterin einer Hochrheiner Zunft zusammen. Der Satz beschreibe knapp, was die Praxis seit Jahrhunderten kenne: Die Figur sei stumm — bis auf den Ruf. Und der Ruf reiche.

Die Bütt als zweites akustisches Format

Neben den Rufen kenne die schwäbisch-allemannische Fasnacht ein zweites verbales Format, das deutlich elaborierter sei: die Bütt. Anders als im rheinischen Karneval, wo die Bütt zur Hauptbühne der politischen Satire geworden sei, habe sie in der allemannischen Tradition ein anderes Profil — weniger politisch, stärker dorf- und stadtbezogen, mit klar bestimmten Reimformen.

Der allemannische Büttenredner sei in der Regel kein Vereinsstar, sondern ein Mitglied der Zunft, das diese Rolle in einer Saison oder über mehrere Jahre hinweg übernehme. Er trete häufig am Schmotzigen Donnerstag abends im Vereinsheim auf, manchmal auch in den Tagen danach in den Wirtshäusern der Zunftstammlokale.

Inhaltlich behandle die Bütt das abgelaufene Jahr im Ort: Wer sei umgezogen, wer habe ein neues Geschäft eröffnet, welcher Gemeinderat habe sich blamiert, welcher Verein habe gestritten. Die Themen seien lokal — und sie seien für die nicht-eingeweihten Zuhörer oft unverständlich, was Teil des Reizes sei. Die Bütt funktioniere als kollektive Selbstvergewisserung der Zunft und des Orts; sie sei kein Comedy-Format für Auswärtige.

Die Vier-Verse-Form

Die klassische allemannische Bütt-Strophe sei eine Vier-Verse-Form, in der Regel mit Paarreim (a-a-b-b) oder Kreuzreim (a-b-a-b), seltener mit Schweifreim. Die Verse seien kurz, oft drei- oder vierhebig, mit klarer Zäsur in der Mitte. Eine typische Strophe könnte so klingen — frei nach Konventionen, nicht als historisches Zitat:

„Im Herbst, da kam de Gmoinrat z’samm,
hat g’redt und g’redt, war richtig zahm —
doch wenn’s um’s Bier in der Wirtschaft ging,
da hat er ploetzlich Lärm gemacht und sich verschwing.”

Eine Bütt bestehe in der Regel aus zwischen zehn und dreißig solcher Strophen, oft mit einem wiederkehrenden Refrain, der dem Publikum die Möglichkeit zum Mitsprechen oder Mitrufen gebe. Die Vorträge dauerten zwischen zehn und zwanzig Minuten, manchmal länger, je nach Anlass.

Das Versmaß sei nicht streng metrisch — es folge eher dem Sprechrhythmus des allemannischen Dialekts als einem klassischen Versfuß. Wichtig sei der Reim, wichtig sei die Pointe am Strophenende. Eine gute Bütt-Strophe arbeite mit einer aufsteigenden Bewegung — die ersten drei Zeilen bauten auf, die vierte Zeile bringe die Wendung oder den Schlag.

Die Narrensprache

Neben Rufen und Bütt-Versen kenne die schwäbisch-allemannische Fasnacht ein drittes verbales Register: die Narrensprache. Das sei kein eigenes Idiom im linguistischen Sinn, sondern eine Sammlung von Formeln, Anreden, festen Wendungen, die im Fasnachtskontext verwendet würden und außerhalb davon nicht.

Beispiele seien etwa:

• Die Anrede Liebe Närrinnen und Narren zur Eröffnung einer Versammlung.
• Der Abschiedsgruß Hoorig-Hoorig oder Narri-Narro am Ende eines Treffens.
• Die Bezeichnung Schmotzig-Donschdig für den Donnerstag vor Aschermittwoch (vom alemannischen schmotzig = fettig, in Anspielung auf das traditionelle Schmalzgebäck dieses Tages).
• Die Bezeichnung Bromig-Friitig (oder Bromigfreitag) für den Freitag danach.

Diese Wendungen seien für die Fasnacht reserviert. Sie würden außerhalb der Saison nicht verwendet — und wer sie außerhalb verwende, signalisiere damit, dass er innerlich nicht aus dem Fasnachtsmodus heraus sei.

Schmotzig-Donschdig: der akustische Auftakt

Der Schmotzige Donnerstag sei in vielen Orten der akustisch dichteste Tag des ganzen Jahres. Während die Sprünge — etwa der Rottweiler — am Vormittag stattfänden, gehe die Zunft im Anschluss ins Wirtshaus, ins Vereinsheim, in die Stube. Dort fänden über den Nachmittag und Abend die internen Versammlungen, die Bütt-Vorträge, die Reden statt. Wer am späten Nachmittag durch eine Gasse gehe, höre durch jede zweite Tür Reime, Lachen, Refrains.

Diese Konzentration sei kein Zufall. Der Schmotzige Donnerstag eröffne die intensive Phase der Fasnacht — die fünf Tage bis Faschingsdienstag, in denen die Zünfte täglich, oft mehrmals am Tag, sichtbar seien. Der Donnerstag setze den Ton: Hier werde gerufen, hier werde gereimt, hier werde gegessen (das namensgebende Schmalzgebäck), hier werde gesungen.

Regionale Sonderformen der Rufe

Wer genauer hinhöre, der finde innerhalb der drei Hauptformeln zahlreiche regionale Sonderausprägungen. Einige davon seien nennenswert:

„Ho — Narro!” sei eine Variante, die in einigen Zünften des mittleren Schwarzwalds gepflegt werde — kürzer, knapper, mit härterer Konsonant-Setzung als das offene „Narri-Narro”.

„Heeeh — Narri!” sei eine gedehnte, fast gerufene Eröffnungsformel, die einzelne Vorrufer einsetzten, bevor die Gruppe in den eigentlichen Wechselruf einfalle. Sie funktioniere als akustisches Auftaktsignal — vergleichbar einem dirigierenden Auftakt.

„Schuttig — Schuttig!” sei in Elzach beim direkten Auftritt der Schuttig-Gruppe der figurenspezifische Ruf, der den allgemeinen „Hu-Hu-Hu”-Klang in der dichteren Sprungphase ergänze.

Diese Variantenvielfalt sei nicht als Chaos zu verstehen, sondern als gewachsene Differenzierung. Jede Zunft, jede Figur, jede Sprungphase habe ihre eigene akustische Signatur. Wer geübt höre, könne aus der Distanz erkennen, welche Gruppe gerade durch welche Gasse ziehe — ohne sie zu sehen.

Die Bütt-Eröffnung und ihre Konventionen

Eine Bütt beginne nicht mit der ersten Strophe, sondern mit einer Eröffnungsformel, die in den meisten Zünften ähnlich aufgebaut sei. Sie umfasse typischerweise:

• Die Anrede an die versammelten Närrinnen und Narren.
• Den Hinweis auf den Anlass — meist den Schmotzigen Donnerstag oder den Vereinsabend.
• Eine selbstironische Bemerkung des Büttenredners über seine eigene Inkompetenz, die folgenden Reime angemessen vorzutragen — eine rhetorische Bescheidenheitsformel, die nicht ernst zu nehmen sei.
• Den Übergang in die erste Strophe.

Diese Eröffnung sei oft die am sorgsamsten ausgearbeitete Passage einer Bütt, weil sie das Publikum einstimme und den Ton für den weiteren Vortrag setze. Erfahrene Büttenredner variierten die Eröffnung von Jahr zu Jahr, ohne das Grundgerüst aufzugeben.

Was bleibe

Die schwäbisch-allemannische Fasnacht sei eine Praxis, die ihre Akustik ernst nehme. Rufe seien nicht beliebige Geräusche, sondern strukturierende Elemente. Bütt-Verse seien nicht improvisierte Sprüche, sondern formgerechte Texte. Die Narrensprache sei nicht Jargon, sondern Code.

Wer diese drei Ebenen — Ruf, Bütt, Narrensprache — als zusammenhängendes Ganzes lese, der verstehe, warum die allemannische Praxis akustisch so unterschiedlich klinge vom rheinischen Karneval. Hier sei die Sprache formelhaft, kollektiv, ritualisiert. Dort sei sie individuell, vortragend, satirisch. Beides habe seine Berechtigung. Beides sei je eigene Tradition.

Wer einmal an einem Schmotzigen Donnerstag in einer Hochburg gestanden habe, dem werde der Klang im Ohr bleiben. Nicht das Spektakel — der Ruf. Nicht der Vortrag — der Reim. Nicht die Show — die Formel. So habe es immer geklungen. So solle es weiter klingen.